А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов — два самых значительных поэта
первой половины XIX в. Знаменательна общность трагической судьбы
двух поэтов. Стихотворение Лермонтова «Смерть поэта», в котором
говорится о роковой дуэли Пушкина и упоминается значимый в этом
контексте образ — Ленский, оказалось пророческим и для самого
Лермонтова.
И Пушкин, и Лермонтов — авторы не только лирики, но и прозы,
оказавшей большое влияние на литературный процесс в России XIX в.
Им принадлежат также драматические произведения. Этот жанровый
универсализм Пушкина и Лермонтова отличает их от большинства
писателей следующего литературного поколения (которые в основном
разделяются на прозаиков и поэтов).
Важную роль для обоих поэтов играет наследие романтизма, и в
первую очередь традиция Байрона (для Пушкина это в основном
связано с периодом южной ссылки 1820—1824 гг., для Лермонтова эти
влияния сохраняются на протяжении всего творчества). У обоих поэтов
прослеживается сходная эволюция стиля (или творческого метода) — от
романтизма к реализму.
В то же время можно видеть и глубокие различия между
поэтическим миром Пушкина и Лермонтова. Пушкин обращается к
самому широкому кругу тем, мотивов, образов, а для Лермонтова
характерна сосредоточенность на достаточно узком круге тем. В. Г.
Белинский говорит о типичном «лермонтовском элементе», присут-
ствующем на протяжении всего творчества поэта.
Несходство Пушкина и Лермонтова обусловлено как
субъективными (раннебиографическими) факторами, так и
объективными (различие двух культурных ситуаций, двух эпох — 20-х
и 30-х гг.). Одинокое детство в деревне, ранняя разлука с отцом, особая
роль бабушки в воспитании, затем юнкерство, с его специфической
атмосферой, — все это формирует у Лермонтова такой тип личности,
который запомнился современникам: человек с тяжелым характером,
внутренне одинокий, несмотря на укорененность в светской жизни (ср.
в стихотворении «1831-го июня 11 дня»: «...я любил // Все обольщенья
света, но не свет, // В котором я минутами лишь жил»). По-другому
выглядит раннебиографический опыт Пушкина: одно из важнейших
впечатлений отрочества — из Царскосельского Лицея (с его культом
дружбы, товарищества) поэт выносит ощущение причастности к союзу
избранных сердец, «священной истины друзей», служителей высокого
искусства.
Важно и несходство социокультурной атмосферы 1810—20-х и 30-х
гг. Начало века — это надежда на перемены, социальный оптимизм,
роль различных кружков, литературных и общественных собраний,
дружеская атмосфера «Зеленой лампы», «Арзамаса», «Союза Бла-
годенствия» (позднее — глубокая симпатия Пушкина к деятельности
тайных Северного и Южного обществ). Своеобразным знаком этой
эпохи может служить такое характерное явление, как дружеская
переписка, сочетающая в себе интимно-лирический момент с
общественно-публицистическим; в поэзии теми же чертами отмечен
жанр дружеского послания, исключительно важный для Пушкина.
(Какие стихотворения Пушкина написаны в этом жанре?) 1830-е гг.
(словами А. И. Герцена— «безвременье») — эпоха затишья, спада
общественной активности, атмосфера разочарования, социальной
депрессии. Литературным знаком этого времени становится дневник
философского характера, а в лирике — философский «отрывок»,
стихотворный монолог-исповедь, философская элегия. Поэту
свойственна тяга к одиночеству, напряженный интерес к философии
(читает Ф. Шеллинга, И. Фихте — о шеллингианстве Лермонтова см. в
книге Б. М. Эйхенбаума «О поэзии»), углубленный самоанализ или, как
это называет В. Г. Белинский, «рефлексия».
В самых общих чертах можно сказать, что Пушкину больше
свойственны оптимизм и разнообразие мотивов, а Лермонтова отличают
пессимизм, дисгармония, ощущение неудовлетворенности собственной
судьбой и современной эпохой, трагическое мироощущение, чувство
тревоги, тоски, безысходности.
Пушкин старше Лермонтова на 15 лет, примерно такой же разрыв
между периодами наивысшего расцвета их творчества. Чтобы
проиллюстрировать наши наблюдения, сравните самостоятельно
некоторые стихотворения Пушкина и Лермонтова, даты написания
которых тоже отличаются в среднем на 15 лет. Например:
тема любви, разлука и встреча. Пушкин: «Я помню чудное
мгновенье...» — Лермонтов: «Из-под таинственной, холодной
полумаски...» (обратите внимание на роль мотивов мечты и реальности
в каждом из примеров);
тема свободы, мотив заточения. Пушкин: «Узник» — Лермонтов:
«Узник» (обратите внимание на то, какое настроение преобладает);
мифологический сюжет, взятый из другой культуры, — восточное
предание. Пушкин: «И путник усталый на Бога роптал...» (из цикла
«Подражание Корану») — Лермонтов: «Три пальмы»;
пророк, гонимый толпой. Пушкин: «Свободы сеятель пустынный...»
— Лермонтов: «Пророк» (здесь вы увидите больше сходства; объясните
это, исходя из периодизации творчества Пушкина);
поэт и «сердца людей». Пушкин: «Пророк» — Лермонтов: «Мое
грядущее в тумане...» (вы также можете сравнить между собой и двух
«Пророков» — лермонтовский как горько-ироническое продолжение
пушкинского);
поэт как особый человек, «избранник». Пушкин: «Поэт и толпа» —
Лермонтов: «Есть речи — значенье...» 1839 г. (обратите внимание на
общую религиозную символику и ее различные значения в двух
стихотворениях: у Пушкина поэт как жрец, его место — храм; у
Лермонтова поэт как высшее существо, как бы «сверхчеловек»,
которому и храм тоже оказывается тесным).
Конфликт мечты и реальности в романтическом мире
Лермонтова
Конфликт мечты и реальности — основа романтического
мировосприятия поэта. Лермонтов на протяжении всего творчества
сохранял верность романтизму. В романтизме же наиболее актуально
для него влияние Дж. Байрона. О «байронизме» Лермонтова писали
многие критики той эпохи. Этот «байронизм» мог восприниматься как
негативно (так, С. Шевырев пишет, что он вреден для молодежи и чужд
национальному духу, называет его поэзией даже не разочарования, а
какого-то «безочарованья»), так и очень положительно (В. Г. Белинский
тоже говорит о «безочарованье», но это определение в его устах не
несет отрицательной нагрузки).
Конфликт мечты и реальности может выражаться в целом ряде тем,
мотивов и образов.
1; Образы, связанные со временем. Сравним лирику Лермонтова и
Пушкина. Для лирического героя Пушкина время и связанные с ним
понятия (движение, развитие, эволюция, смена поколений, смена
жизненных циклов) всегда наполнены положительным смыслом (см.
«Телега жизни», «Воспоминание»). Для героя Лермонтова время всегда
отрицательный, обременяющий фактор; чувствуется стремление
вырваться за его пределы. Ср.: взаимоналожение прошлого, настоящего
и будущего, воспоминания и предчувствия в стихотворении «Сон» («В
полдневный жар, в долине Дагестана...»);
взаимоналожение нескольких эпох в стихотворении «Ветка Палестины»
1837 г.; найдите также косвенное указание на время как на трагический
фактор в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...».
Такое неприятие времени — важная особенность поэтического мира
Лермонтова. Понятие времени несет в себе напоминание о
неизбежности смерти (как писал русский философ, богослов и поэт В.
С. Соловьев:
«Смерть и Время царят на земле...»). Неприятие времени — это
неприятие смерти, тоска по Вечности, по бессмертию.
В соответствии с этим конфликт мечты и реальности может
выражаться как конфликт с временем — не столько в смысле
социально-политическом, сколько в философском:
неудовлетворенность настоящим, тоска по прошлому, мечта о будущем.
Романтический идеал связывается с прошлым или будущим,
противопоставляется неудовлетворительному «настоящему». Таким
образом, характерное романтическое «двоемирие» коренится в
психологии поэта, структуре его личности.
Идеальный образ прошлого имеет определенные мифологические
истоки: утерянный человеком рай (идеальное прошлое человечества в
целом) и жизнь души до рождения (идеальное прошлое отдельного
человека).
В частности, тема стихотворения «Ангел» — мировая тоска,
«томленье» души, принесенной ангелом на землю, по тому миру, откуда
она пришла, по небесной родине («И звуков небес заменить не смогли //
Ей скучные песни земли»).
Эти мифологические мотивы могут проецироваться на реальный
мир и порождать целый ряд производных тем и мотивов:
Тоска по старине. Старина поэтизируется, идеализируется, резко
противопоставляется современности. Возможны отсылки к фольклору,
народному преданию, героическим страницам национальной истории. У
Лермонтова: мотив «Святой Руси» в «Песне про... купца Калашникова»
или высказывание старого офицера: «Да, были люди в наше время, // Не
то, что нынешнее племя: // Богатыри — не вы!» — в стихотворении
«Бородино», 1837 г. «Печально я гляжу на наше поколенье...» («Дума»,
1841 г.) — типичная для Лермонтова формула.
Ностальгическая тоска по детству. Эта тема присутствует,
например, в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...».
Идеальный образ будущего представлен в стихотворении «Отрывок»
(«На жизнь надеяться страшась...»). Этот образ мифологичен (мир уже
не людей, но ангелоподобных существ), но реальное будущее мало
привлекает героя (см. также «Гляжу на будущность с боязнью...»,
«Предсказание»). В стихотворении «Из Гёте» — с идеальным будущим
отождествляется смерть («Подожди немного, //Отдохнешь и ты»). В
поэме «Мцыри» мотив возвращения на родину, где проходило детство
(ср. идеальный образ прошлого) сливается с мотивом смерти (см. конец
поэмы). В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» отчетливо
звучит тема неприятия смерти и появляется мифологический мотив
вечного сна (подобного летаргическому) — в таком «сне» и видится
герою идеал.
2. Образы, связанные с пространством. Тоска по родине («Мцыри»; в
символических образах — «Листок», 1841 г.); враждебность к родине и
мечта о чужбине («Жалобы турка», 1829 г., «Прощай, немытая
Россия...», 1840 г.); отсутствие родины, весь мир как чужбина, бес-
приютность, одиночество, странствия, скитания («Парус», 1832 г. ,
«Нет, я не Байрон, я другой...», 1832 г., «Тучи»,
1840 г.); мечта о ком-то далеком («На севере диком...»,
1841 г., «Когда волнуется желтеющая нива...», 1837 г., «Утес», 1841 г.).
Мотив побега. Побег — тема, выражающая идею неприятия
действительности, стремления вырваться из нее. Это символ,
характерный прежде всего для поэзии романтизма (ср. у Пушкина в
послании «К морю»: «Мой романтический побег»). Тема побега лежит в
основе нескольких поэм Лермонтова («Исповедь», «Боярин Орша»,
«Беглец», «Мцыри») и особенно трагическу звучит в поэме «Мцыри».
3. Социальные мотивы. В гражданской лирике Лермонтова
конфликт мечты и реальности выражается в таких темах, как критика
современного поколения и светского общества. Критика поколения
звучит в стихотворениях «Дума», 1841 г., «Поэт», 1838 г., «Не верь
себе», 1839 г. (?) и других. (Найдите этот мотив в предисловии к
роману «Герой нашего времени».)
Критика светского общества. В стихотворениях на тему светского
общества прослеживаются «байронические» темы (фальшь и лицемерие
«света», несчастная любовь, дружба-вражда) и настроения (горькая
ирония, сарказм, обличительный пафос). Особое трагическое звучание
ощущается в связи с мотивом «одиночество в толпе». Сквозным
мотивом при изображении светского общества является тема бала, а
также связанный с ней образ маски (в том числе в переносном смысле:
лицо как маска, люди как куклы) — этот символ лежит в основе сюжета
драмы «Маскарад». Этой теме посвящены стихотворения «Как часто,
пестрою толпою окружен...», «Я не хочу, чтоб свет узнал...», «И скучно,
и грустно...» (в последнем стихотворении речь идет уже не только о
светской жизни, но и о жизни вообще).
4. Неудовлетворенность своей судьбой. В стихотворении
«Благодарность» (название имеет иронический смысл) этот мотив
звучит как обида, на Бога, и эта своеобразная «антимолитва»
заканчивается призыванием смерти. В стихотворении «Мое грядущее в
тумане...» сначала говорится о неудовлетворенности данной от Бога
судьбой («Зачем не позже иль не ране // Меня природа создала? // К
чему Творец меня готовил?..»), а затем предлагается особое понимание
судьбы: познать людей и обрести власть над ними («Я дерзко вник в
сердца людей // Сквозь непонятные покровы // Приличий светских и
страстей...») ценой частичной утраты доброго начала в себе («С
святыней зло во мне боролось, // Я удушил святыни голос...»). Мотивы
этого стихотворения воспроизводятся в дневниковой записи Печорина
от 16 июня (начиная со слов: «Два часа ночи... Не спится...»).
Сравним это стихотворение с пушкинским «Пророком». У Пушкина
пророк должен нести что-то людям, и к этому его призывает Бог. У
Лермонтова герой стремится, напротив, взять что-то от людей, обрести
власть над ними и готов во имя этой цели изменить добру. Это придает
образу героя демонический оттенок.
5. Тема одиночества. При раскрытии этой темы необходимо
показать ее связь с конфликтом мечты и реальности, выделить
связанные с ней социальные мотивы (внутренняя обособленность
человека в современном поколении, одиночество в светском обществе),
а также показать, какое воплощение эта тема получает в пейзажной
лирике. С темой одиночества связана и тема изгнания, странствий,
скитаний и образ «вечного странника». В стихотворении «Нет, я не
Байрон, я другой...» этот мотив назван как сближающий с Байроном. В
некоторых . стихотворениях тема одиночества одновременно связана с
темой разлуки с родиной («Листок»).
Сопоставление двух стихотворений («Парус», «Выхожу
один я на дорогу...»)
Этот разбор — иллюстрация к тому, какое выражение находит
конфликт мечты и реальности в пейзажной лирике. «Парус»
принадлежит к числу ранних стихотворений Лермонтова (1832),
«Выхожу один я на дорогу...» — к самым поздним (1841). Таким
образом, мы имеем дело с одним из сквозных образов, сохранявших для
поэта значимость на протяжении всего творчества.
1. В пейзаже выражена мысль о гармонии и покое, ощущаемых в
природе:
Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой... («Парус»)
В небесах торжественно и чудно, Спит земля в тумане голубом... («Выхожу
один я на дорогу...»)
Характерна гамма красок (белый, золотой, голубой) и космический
масштаб пейзажа — вид от земли до неба и пространство между ними
как «туман». Туман — романтический образ (мир, видимый как бы
сквозь некую дымку).
2. Одинокая фигура, странствующая в тумане:
в «Парусе» — парус, т. е. корабль, романтическая эмблема лирического
героя. Начало стихотворения:
Белеет парус одинокий В тумане моря голубом...
в «Выхожу один я на дорогу...» — сам лирический герой, говорящий от первого
лица. Начало стихотворения:
Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь блестит...
3. Философский конфликт задается в форме двух одинаковых по синтаксису
риторических вопросов о месте героя в пространстве:
Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? («Парус»)
или во времени:
Жду ль чего? Жалею ли о чем? («Выхожу один я на дорогу...»)
На эти вопросы дается трагический ответ: идеала нет ни в прошлом,
ни в будущем, ни в начале, ни в конце пути:
Увы! Он счастия не ищет И не от счастия бежит... («Парус»)
Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть...
(«Выхожу один я на дорогу...»)
Лирический герой Лермонтова не находит себе места в этом мире, он
чужд жизни в целом.
4. В заключительной части каждого из стихотворений появляется
указание на романтический идеал героя, которого нет в реальности.
Этот идеал внутренне противоречив, подчеркнуто парадоксален: «буря»
(«свобода») — но в ней «покой»; «сон» — но волшебный, вечный, не
жизнь и не смерть. Такое понимание идеала характерно для
Лермонтова. В поэме «Мцыри» мотив волшебного сна появляется в
колыбельной песне рыбки; кроме того, сюжет поэмы — как раз пример
обретения героем «покоя» именно через посредство «бури» (см. статью
С. Ломинадзе «Куда бежит Мцыри?» в его книге «Поэтический мир
Лермонтова»).
Обратите внимание, что этот философский идеал ставится выше
простого земного «счастия» («он счастия не ищет»). Такое
противопоставление Лермонтов мог заимствовать у Пушкина: «На свете
счастья нет, но есть покой и воля...» («Пора, мой друг, пора! покоя
сердце просит...» 1834 г.); «Я думал: вольность и покой // Замена
счастью...» («Евгений Онегин»).
Возможная интерпретация: Лирическое «я» Лермонтова —
титанический (в некоторых случаях демонический) герой, гений,
«сверхчеловек», находящий утешение только в борьбе. То, что для
многих — враждебная и угрожающая «буря», для него — единственно
возможный «покой» (ср. у Ф. И. Тютчева: «гроза в начале мая» пред-
ставлена как развлечение олимпийских богов. Им подобен «мятежный»
герой Лермонтова: то, что для людей гроза, для него покой).
Не будем забывать, что в романтической поэзии гроза или буря —
также символ социальных катаклизмов, в том числе революции (от
Пушкина: «Кто, волны, вас остановил...» — до Горького: «Песня о
Буревестнике»). Принятие революции поэтом несмотря на ее жесто-
кость, неприемлемую для обычного человека, — важная тема для А. А.
Блока, во многом наследника романтиков.
В сочинении при сравнении этих стихотворений целесообразно
также отметить определенную эволюцию представленной в них
образной системы. В основе композиции лирической миниатюры
«Парус» лежит принцип простой эмблемы. Парус — аллегорическое
обозначение лирического героя, буря и затишье — типичные для
романтизма пейзажные эквиваленты соответствующих душевных
переживаний. Что касается элегии-медитации «Выхожу один я на
дорогу...», то здесь в основе композиции лежит, как мы видим из
разбора, достаточно сложная философская символика, а также
появляется монолог лирического героя, кроме того присутствует
определенное указание на его внутренний конфликт, спор с самим
собой, желание познать себя. Таким образом, на примере этих
стихотворений можно сделать вывод об эволюции поэтического мира
Лермонтова от более простых образов (эмблема, аллегория) к более
сложным (философский многоуровневый символ).
Это сравнение полезно использовать для раскрытия темы: «Мотивы
борьбы в творчестве М. Ю. Лермонтова».
Судьба поколения 30-х гг. в лирике М. Ю. Лермонтова
Эту тему можно осмыслить как в узко литературном контексте, так
и в глубокой социальной и историко-культурной перспективе. У
Лермонтова тема обреченного поколения вытекает из общего
романтического конфликта мечты и реальности, из основополагающего
для этого поэта мотива неудовлетворенности своей судьбой, местом и
временем своего рождения. Но наряду с этим субъективным аспектом
присутствует объективный: расцвет творчества Лермонтова приходится
на эпоху «безвременья» (А. И. Герцен), временного спада социальной
активности, и это ощущается поэтом как личная трагедия (чтобы понять
это, достаточно сопоставить Лермонтова с молодым Пушкиным).
«Поэт». Стихотворение, в котором аллегорически изображается
кризис современной поэзии, объясняемый социальной апатией.
Характерно, что себя лирический герой Лермонтова не отождествляет с
таким «поэтом». Напротив, он обращается к этому «поэту» с гневной
филиппикой, обличением-отповедью, призывая его «проснуться» и
снова вернуть себе достоинство «пророка».
«Не верь себе». Снова Лермонтов обращает к современному поэту
слова горькой отповеди. Лирический герой становится на точку зрения
«толпы», показывая, что ее бытие достойно глубокого осмысления,
призывает увидеть беду этого поколения.
«Дума». В этом стихотворении дана подробная характеристика
поколения, во многом перекликающаяся с мотивами предисловия к
роману «Герой нашего времени». Внутренний конфликт поколения
связан с утратой духовных ценностей, равнодушием, душевным «холо-
дом» при «огне» в крови (ср. апокалиптический образ
«теплохладности», наводящий на мысль, что лермонтовский герой
мучается, как в аду). Одновременно здесь присутствует и «внешний»
конфликт: эпоха не дает возможности реализовать себя; об этом же
говорит Печорин. В «Думе» лирический герой полностью отождеств-
ляет себя с отрицательным образом поколения, видя в этом свою
глубокую трагедию.
Образы и мотивы, характерные для темы поколения:
1. Образ «сверстника» (главный акцент на том, что «годы проходят,
все лучшие годы», мотив рано состарившегося юноши, «морщины на
челе» и др. «Ужасная судьба отца и сына // Жить розно и в разлуке
умереть...» — биографический контекст).
2. Образ «современника» (главный акцент на характеристике эпохи,
здесь тема поколения получает эпическое направление, тенденция к
сильному обобщению в стихотворении «Дума»). Отрицательное
осмысление своего поколения через антитезу: «Да, были люди в наше
время, // Не то, что нынешнее племя: // Богатыри — не вы!»
(«Бородино»).
3. Отождествление себя с каким-нибудь другим поколением
(например, с поколением Андре Шенье: «За дело правое, быть может, я
паду...»), где поколение воспринимается уже как символ.
4. Характерные образы-символы: «до времени созрелый» плод («Мое
грядущее в тумане», «Дума»), заржавевшее оружие («Поэт»), мотив
«юноши-старика» (в целом ряде стихотворений).
Тема поколения сопряжена и с темой светского общества («Как
часто, пестрою толпою окружен...», «Я не хочу, чтоб свет узнал...», «И
скучно и грустно...»), более подробный анализ которой также помогает
понять лирического героя и поэтический мир Лермонтова.
Человек и природа в поэзии М. Ю. Лермонтова
В романтической поэзии очень актуальна натурфилософская
проблематика, которая включает вопрос о человеке и природе, их
взаимоотношениях, о месте человека в мире-космосе, о соотношении
природного и культурного начала в жизни человека. Она представлена в
таких жанрах, как элегия, пейзажная миниатюра, философский
«отрывок» и других.
Для лирики Лермонтова очень характерен жанр пейзажной
миниатюры. Пейзаж переходит в философскую медитацию о смысле
жизни и смерти («Горные вершины...»), одиночестве («Выхожу один я
на дорогу...», «На севере диком стоит одиноко...», «Утес»), о родине
(«Родина»), о Боге («Когда волнуется желтеющая нива...»). Образы
природы аллегоричны и символичны, в них воплощаются мысли и
чувства поэта, раскрывается мир лирического героя, передаются его
настроение и состояние («Парус», «Тучи»). Лермонтов предпочитает
южный экзотический пейзаж («Кавказ»), но в поздней лирике
появляется пейзаж русской деревни, в котором заметна пушкинская
традиция («Родина»).
«Когда волнуется желтеющая нива...» (1837). Это обобщенный
мифологический пейзаж, развернутый как бы вне времени .(поскольку в
нем запечатлены сразу несколько времен года). Такой пейзаж
воплощает природу как идею. От созерцания природы Лермонтов
переходит, как завещал романтикам Жуковский, к созерцанию «Не-
выразимого», Божественных начал («И в небесах я вижу Бога!..»). Но
здесь присутствует и человеческая «тревога» (это слово дано в рифме со
словом «Бога»), которая не покидает лермонтовского героя в других
стихотворениях, где она является преобладающим настроением. О
тревоге говорится как о постоянном чувстве (трагизм усиливается
мотивом «морщин на челе», — обратим внимание, что речь идет о
юноше).
«На севере диком стоит одиноко...» (1841). Это перевод
стихотворения Гейне, к которому обращались и другие русские поэты.
Однако в подлиннике дерево мужского рода (в переводах других поэтов
— дуб или кедр) тоскует о пальме, т. е. перед нами любовная лирика —
«он» тоскует о «ней». Устраняя из стихотворения мужской род (вводя
слово «сосна»), Лермонтов превращает символ любви в символ тоски и
одиночества.
«Ветка Палестины» (1837). Лирическая медитация на тему объекта,
взятого из мира природы, — типичная тема для романтических поэтов
(ср. «Цвет Завета» В. А. Жуковского, «Цветок» А. С. Пушкина). Через
размышления о прошлом «ветки Палестины» поэт переходит к
созерцанию других времен и народов. Несколько эпох христианской
истории (в которую ретроспективно включается и история Ветхого
Завета) сливаются в воображении поэта друг с другом и с настоящим
моментом. Стихотворение заканчивается мотивом благодатного покоя,
праздничной тишины (речь, по-видимому, идет о Вербном
Воскресении).
«Выхожу один я на дорогу...» (1841). В этом стихотворении
выражается трагический разлад человека и природы. Пейзаж достигает
космического масштаба (от земли до неба). Важным аспектом этого
пейзажа является мысль автора о «природе, хвалящей Бога» или
«внемлющей Богу».
В развернутом виде мы можем найти такой «райский» пейзаж в
поэме «Мцыри»:
Кругом меня цвел Божий сад;
Растений радужный наряд Хранил следы небесных слез, И кудри
виноградных лоз Вились, красуясь меж дерев Прозрачной зеленью
листов;
И грозды полные на них,
Серег подобье дорогих,
Висели пышно, и порой
К ним птиц летал пугливый рой.
И снова я к земле припал,
И снова вслушиваться стал
К волшебным, странным голосам;
Они шептались по кустам, Как будто речь свою вели О тайнах неба и
земли;
И все природы голоса Сливались тут; не раздался В торжественный
хваленья час Лишь человека гордый глас.
Итак, покой и благодать, разлитые в природе, противопоставлены
тоске и тревоге лирического героя. Ю. М. Лотман пишет, что ответом на
вопрос: «Что же мне так больно и так трудно?» — служат слова: «Жду
ль чего? Жалею ли о чем?» Жизнь трагически разделена на прошлое,
настоящее и будущее, смерть неизбежна. Герой тоскует, что живет во
времени, а не в вечности, как природа. У Пушкина эта тема встречается
в элегиях «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» или «Вновь я посетил...».
Широко представлена она у Тютчева («Певучесть есть в морских
волнах...» и др.). Таким образом, истоки конфликта человека и природы
— трагическое осмысление человеком бренности и конечности своего
бытия во времени: бремя времени, бремя разума и бремя смерти.
Еще один важный аспект этой проблематики в романтизме — вопрос
о соотношении природы и культуры в человеке. Эта тема получает
глубокое осмысление, например, в поэме «Мцыри». Мцыри, побывав «в
природе», узнал в себе зверя (что воплощается в схватке с барсом или в
таких словах, как: «...О, я как брат // Обняться с-бурей был бы рад!»).
Но все же его побег устремлен не только «в природу», но и «к родине»,
а родина — понятие, сочетающее в себе и «природный», и
«культурный» аспекты. В конце своего пути Мцыри возвращается в мо-
настырь, воплощающий Культуру (в противопоставление Природе), но
«оттуда виден и Кавказ», и милый сердцу героя горный пейзаж. Таким
образом, человек живет и в природе, и в культуре. Лермонтовский герой
мучительно пытается обрести в себе гармонию этих двух начал.
Наконец, важно сказать, что тема природы часто ассоциируется в
поэзии с темой родины. Это особенно характерно для поэзии
Лермонтова.
Натурфилософская проблематика сохраняет значимость в русской
поэзии и после Лермонтова. Многие лермонтовские мотивы глубоко
разработаны у Тютчева (например, трагический «разлад» человека и
природы, связанный с мыслью о смерти). Размышления о соотношении
природного и культурного в человеке, об «естественном человеке» и
жестокой цивилизации актуальны для Л. Н. Толстого. Связь темы
природы с темой родины важна и для Н. А. Некрасова, и для А. А.
Блока.
Философская лирика М. Ю. Лермонтова
В поэзии Лермонтова нет философической оды или философского
поэтического афоризма, нет у него и «философской лирики» в духе
поэтов-любомудров (о них см., например, в книге Л. Я. Гинзбург «О
лирике»). В его стихах всегда обнаруживается сложная психологи-
ческая, экзистенциальная, этическая и религиозная проблематика.
Лермонтов воплощает и «поэзию мысли» и «поэзию чувства»
одновременно, его лирика Представляет как бы синтез этих двух начал.
Предлагаемую тему можно построить как анализ основных
философских тем и связанных с ними мотивов на примере отдельных
стихотворений Лермонтова.
Экзистенциальная проблематика. Человек и мир, судьба человека.
Одиночество человека в мире, тоска и утрата смысла жизни («Как часто,
пестрою толпою окружен...», «Парус», «На севере диком стоит
одиноко...», «И скучно и грустно...», «Дума»). {Выделите те стихо-
творения, в которых используется пейзажная символика для
выражения философской проблематики.)
Нравственная проблематика. Отношение к добру и злу. Важная тема
стихотворений Лермонтова — трагическое двуединство человеческой
души, имеющей положительный и отрицательный полюса:
Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.
(«1831-го июня 11 дня»}
Мятущийся герой может делать свой выбор и в пользу зла (см.
стихотворение «Мое грядущее в тумане...») для того, чтобы познать
человека во всех его пороках, возвыситься над людьми и над судьбой
(таков и выбор Печорина, но он не несет ему счастья).
Натурфилософская проблематика. Вопрос о человеке и природе, о
месте человека в космосе, о культурном и природном начале в человеке
занимает большое место в творчестве Лермонтова (см. «Горные
вершины», «Утес», «Выхожу один я на дорогу...», «Родина»).
Тема поэта и поэзии. Мысль об особом пути поэта составляет
важный аспект философской проблематики творчества Лермонтова (см.
«Смерть поэта», «Нет, я не Байрон, я другой...», «Есть речи —
значенье...»).
Многие темы, идеи и мотивы Лермонтова находят свое продолжение
у .общепризнанного «поэта-философа», «поэта мысли» — Ф. И.
Тютчева. Так, антиномия добра и зла в душе человека— тема
стихотворения «О, вещая душа моя...», философские вопрошания о че-
ловеке и природе звучат в стихотворениях «Певучесть есть в морских
волнах...» или «Не то, что мните вы, природа...». Ход мыслей
Лермонтова восхищал Л. Н. Толстого, который говорил, что этот поэт
пишет, как поистине власть имеющий, и что он в чем-то сильнее
Пушкина. Философские вопрошания присутствуют у Лермонтова не
только в лирических жанрах. Темой отдельного сочинения мог бы стать
разбор сложной экзистенциальной, социальной и этической
проблематики романа «Герой нашего времени», который критик И. И.
Виноградов называет «первым русским философским романом».
Роман «Герой нашего времени» (1840)
Жанровое своеобразие романа и литературные традиции
«Герой нашего времени» — первый крупный социально-
психологический роман в русской литературе, его структура
своеобразна. Это роман, но одновременно и цикл повестей с общим
главным героем, а иногда и рассказчиком. (Ср. характеристику,
предлагаемую Пушкиным для романа «Евгений Онегин» — «собранье
пестрых глав».) Каждая из повестей имеет свою индивидуальную
жанровую характеристику. «Бэла» сродни так называемой «кавказской
новелле» (сюжет о приключениях русского офицера на Кавказе),
«Максим Максимыч» — в духе очерка, путевых заметок, «Тамань» —
новелла с авантюрным и слегка фантасмагорическим сюжетом,
заставляющим вспомнить мир баллад, «Княжна Мери» —
психологическая повесть из светской жизни, а «Фаталист» —
философская повесть-притча. Кроме того, есть два предисловия — одно
к роману, а другое — к дневникам Печорина, это публицистика,
играющая роль комментария. К жанровым компонентам романа следует
отнести и дневник. Формальной основой повествования являются
путевые заметки. Все вышеназванные жанры в своей динамике
повлияли на становление крупного романа в русской литературе, а
«Герой нашего времени» — важная веха этого процесса. «Герой нашего
времени» явился выходом за пределы этих малых жанров по пути к
объединяющему их жанру романа» (Б. М. Эйхенбаум).
Своеобразие сюжета и композиции романа
Обращают на себя внимание две принципиально важные
композиционные особенности:
1. В течение повествования несколько раз меняется рассказчик.
2. Нарушена хронологическая последовательность событий.
Нарушение хронологии событий можно истолковать в
романтическом духе, учитывая известный нам конфликт
лермонтовского героя с временем, неприятие самой идеи времени в
поэтическом мире Лермонтова. Лермонтов изображает судьбу своего
героя как бы вне зависимости от временных рамок. Более важна не эво-
люция героя во времени, а «вечное», неменяющееся содержание
характера. Характер понимается метафизически, как «данность», а не «в
его развитии». Хотя в романе и употребляется выражение «история
души человеческой» (найдите это выражение в предисловии к журналу
Печорина), но скорее это не «история», а как бы «география» души,
путешествие по лабиринтам души Печорина. Лермонтов отказывается
от принципа романа-«истории», романа-«биографии» и создает роман-
портрет (портрет поколения в лице Печорина). (Найдите слова об этом
в предисловии автора к роману.) Начинается повествование с более
поздних событий из жизни Печорина, каким он был в момент встречи с
рассказчиком. После этого мы узнаем о смерти Печорина, это кризисная
точка, кульминация в повествовании, кульминация глубинного сюжета
— истории нашего знакомства с душою Печорина. Но как раз начиная с
этого момента голос предоставляется самому Печорину, несмотря на то,
что его уже нет в живых (или даже «благодаря» этому, как подчеркивает
рассказчик-издатель). Таким образом акцент переносится с актуальной
реальности настоящего момента на реальность, отдаленную во времени,
ставшую «прошлым», уходящую в «вечность». Можно сказать, что
действие романа происходит, благодаря композиционной находке
автора, не «во времени», а «в вечности». Дополнительный трагизм этой
ситуации придает то, что мы так и не понимаем судьбы Печорина, так и
не разгадываем его загадки. На протяжении всего повествования
господствует ощущение «тайны души», иногда кажется, что мы близки
к «разгадке», но это ожидание нас обманывает.
С этим связан и принцип смены рассказчиков. Сначала рассказчиком
является основной повествователь («безымянный» офицер), но он сразу
же предоставляет слово для рассказа Максиму Максимычу.
Особенность Максима Максимыча как рассказчика в том, что он —
наиболее «далекий» от Печорина человек, психологический его
антипод. Максим Максимыч противопоставлен Печорину и по возрасту
(«отцы и дети»), и по социальному статусу (простой провинциальный
офицер-служака — великосветский денди), и по эмоционально-
психологическому складу (Максим Максимыч по-детски наивен,
Печорин, напротив, как бы рано состарившийся молодой человек,
Максим Максимыч — идеалист, Печорин — скептик, Максим
Максимыч альтруистичен, Печорин — эгоцентрик, Максим Максимыч
«не любит метафизических прений», Печорин ведет философский
дневник), и по культурным установкам (Максим Максимыч ближе к
национальным корням, к «почве», Печорин — «русский европеец»).
Именно Максим Максимыч первым говорит о загадочности Печорина,
хотя и признается, что не понял его. Многое удается заметить
«издалека». Максим Максимыч не понял Печорина, но в недоумении
остановился при виде его. Он первым задается вопросом о загадке
Печорина. От него мы узнаем в общих чертах о характере Печорина
(«ловкость», умение приспосабливаться к любым обстоятельствам, не-
объяснимое сочетание горячности и внутренней холодности,
эгоцентризм). Символично, что последняя сцена в романе (см. конец
повести «Фаталист») как бы возвращает нас к образу Максима
Максимыча, к тому периоду жизни Печорина, когда они познакомились,
и, значит, ко времени начала всего повествования. Максим Максимыч
— тип, особенно понравившийся Николаю I (Печорина он считал
плохим примером для русской молодежи).
Следующим рассказчиком является «безымянный» офицер. Повесть
«Максим Максимыч» отличается внешней бессобытийностью (особенно
по контрасту с сюжетно напряженными «соседними» повестями —
«Бэла», «Тамань»). Изображается только встреча Печорина с Максимом
Максимычем. Но это очень важное событие в глубинно-
психологическом смысле. Здесь открывается трагизм человеческих
взаимоотношений, внутреннее одиночество, отчуждение,
обособленность индивидуума. (Проанализируйте, что говорит
рассказчик об обиде Максима Максимыча на Печорина, как эта обида
характеризует Максима Максимыча.)
Именно в повести «Максим Максимыч» впервые появляется
подробный портрет Печорина, данный глазами рассказчика.
(Проанализируйте этот портрет, выделяя в нем романтические и
реалистические элементы.) Мир рассказчика ближе к печоринскому (и
лермонтовскому) миру, чем мир Максима Максимыча. Таким образом,
здесь читатель «приближается» к Печорину еще на один «шаг».
После этого сюжет прерывается, читатель узнает от рассказчика о
смерти Печорина. И только после этого Печорин становится
рассказчиком, т. е. повествование переносится в отдаленное прошлое,
выходит из «времени» в «вечность» (романтический принцип).
Система персонажей в романе
Роман «Герой нашего времени», как и всякий романтический роман,
построен так, что в центре находится главный герой, во многом
отождествляемый с автором. Кроме того, присутствует рассказчик,
типологически также близкий автору и Печорину. Остальные герои слу-
жат как бы окружением Печорина, они помогают раскрытию его
характера (разнообразные оценки, даваемые ими Печорину; система
подробно разработанных в сюжете антитез).
Героев можно подразделить на две группы: те, кто когда-либо
является рассказчиком (повествователь, Максим Максимыч, сам
Печорин), и остальные. При этом повествователь психологически
близок Лермонтову и Печорину, а Максим Максимыч антипод
Печорина.
Первым рассказывает о Печорине именно он (наибольшее отчуждение,
а в чем-то и глубокое прозрение; заметьте, что за ним и последнее слово
в романе), затем повествователь (он рисует психологический портрет
Печорина, значимый для раскрытия его характера) и, наконец, сам
Печорин. Таким образом, мы постепенно приближаемся к самому
Печорину, проходя как бы систему концентрических кругов.
Печорин изображается в системе пар или антитез. Сопоставление с
Максимом Максимычем, Грушницким, Вернером, Вуличем открывает
новые грани в характере, проливает свет на судьбу героя.
Печорин — Максим Максимыч. Человек «простой» и «светский»,
аристократический и демократический. Максим Максимыч как тип
«кавказца» (русского офицера на Кавказе). Психологический конфликт
между ними в главе «Максим Максимыч». Повествователь сочувствует
обоим, представляет две точки зрения на эту ситуацию. Ему легче
отождествить себя с Печориным, как и автору (и, значит, читателю).
Печорин — Грушницкий. Герой и человек-пародия. Ср. Чацкий —
Репетилов, а потом Базаров — Ситников. Антитеза получает крайне
заостренное воплощение на уровне сюжета (дуэль). Предвосхищается
это столкновение еще в реплике Печорина до завязки интриги с
княжной Мери: «Я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на
узкой дорожке». Здесь видно, что антитеза Печорин — Грушницкий
выходит за рамки любовной интриги.
Печорин — Вернер. Драма несостоявшейся дружбы. Честные и
прямые отношения, не претендующие на то, чтобы называться дружбой,
противопоставленные «дружбе» Печорина с Грушницким. Общее в
характерах Вернера и Печорина (найдите в тексте).
Печорин — Вулич. Во взаимодействии этой пары персонажей
решаются главным образом проблемы фатализма, «судьбы» и «удачи»,
предопределения.
Потом свое мнение об этих проблемах высказывает и Максим
Максимыч, чье «возвращение» на страницы романа очень
знаменательно.
Второстепенные персонажи. Печорин среди «естественных людей» —
горцев (Казбич, Азамат).
Печорин среди людей света («водяное общество»). Печорин среди
«простых людей» («честные контрабандисты»). И все ему остаются
чуждыми, причем прежде всего светское общество, с которым
формально у него больше всего общего (он сам осознает свою неотдели-
мость от «света» как трагический внутренний конфликт).
Роль женских образов. Можно их описать в порядке возрастания
значимости в судьбе Печорина. Наименее значимая — эпизодическая
Настя в «Фаталисте». «Прощай, Настя», — говорит Печорин, проходя
мимо, когда она ждет свидания с ним. Затем следует Бэла: то, что для
нее жизнь и судьба, для Печорина лишь эпизод. «Ундина» — очень
заинтересовала Печорина, но для нее встреча с Печориным — просто
опасное приключение. Важнее для Печорина отношения с княжной
Мери, он их осмысляет как психологический эксперимент и задумы-
вается о причинах такого своего отношения к людям. Особенно же
значим образ Веры, единственной женщины, с которой для Печорина
была возможность любви. Именно Вере передает Лермонтов одну из
важнейших оценок Печорина (как человека, не способного самоот-
верженно любить). Поражает воображение сцена погони и ее крах —
воплощение неудавшейся судьбы Печорина.
В романе представлено много разнообразных оценок Печорина, в
нем сталкиваются сразу несколько «точек зрения» (как это называет М.
М. Бахтин), поэтому мы можем говорить о зарождении принципа
полифонического романа, в совершенстве выраженного у Достоевского.
Антитеза «простой» — «светский», «фаталист» — «волюнтарист»
важна для Л. Н. Толстого в романе «Война и мир», где много
«Печориных» и «Максимов Максимычей».
Анализ отдельных повестей, входящих в роман (сюжет,
конфликт, проблематика, характеры
«Бэла». Сюжет повести отличается авантюрностью и динамизмом,
он насыщен событиями, быстро сменяющими друг друга. Обратите
внимание на своеобразие изображаемой среды — это экзотический мир
горцев. И; Для романтика этот мир ценен своим экзотизмом. Изо-
бражается народ, в характере которого — горячность, склонность к
риску, бунтарское начало. Художественные средства — выразительные
эскизные портреты, включение фольклорно-этнографического
материала (описание свадьбы, обычай похищать невесту,
мифологическое отношение к коню и песня о нем, романтический
образ самой Бэлы). Но во всем этом можно видеть и реалистическое
начало (воссоздаются быт и нравы горцев, индивидуально очерчены
отдельные характеры).
«Тамань». Краткость, лаконизм повествования сочетается с
насыщенностью событиями. Изображается мир контрабандистов, т. е.
экзотический мир (как и в «Бэле»). Присутствуют мотивы фольклора, в
том числе стилизованный фольклорный текст (найдите его). Ро-
мантичен и образ красавицы. Лермонтов перенасыщает повествование
романтическими мотивами, прежде всего связанными с жанром
баллады (искушение и вызов, брошенный судьбе, колдовские чары
красавицы, чудесное избавление от смертельной опасности; в какой-то
степени демонические оттенки образа девушки — сравнение с
русалкой, «ундиной», отсылки к романтическим образам (определите,
откуда заимствован образ «ундины». Найдите в лирике Лермонтова
образы русалки, морской царевны, «опасной» красавицы}, зловеще окра-
шенные образы слепого и старухи; многозначительное отсутствие
«образов» в избе). Тем не менее на протяжении всего повествования
чувствуется легкая ирония Печорина (и автора), вводится множество
деталей, в целом «снижающих» образ. Отдельной ценностью для автора
является точное воссоздание быта и уклада «мирных контрабандистов».
Все это позволяет говорить о романтической основе и реалистическом
пафосе повествования в «Тамани»:
Два предисловия. В предисловии автора к роману объясняется
замысел — показать «портрет пороков нашего поколения в полном их
развитии». Подчеркивается, что нет рецептов к исцелению. Это позиция
реалиста. (Сравните это предисловие с «Думой» и покажите, о каких
именно пороках идет речь.) Автор возражает тем, кто говорит о
безнравственности Печорина и о неправильном выборе героя.
Внутри романа есть также предисловие рассказчика к «журналу»
Печорина. Это предисловие содержит важные мысли об идейном
содержании романа. «История души человеческой, хотя бы самой
мелкой души, едва ли не любопытнее и полезнее истории целого
народа». Можно понять эти слова в романтическом смысле (ценность
внутреннего мира человека как предмета изображения — открытие
романтиков (попробуйте найти отсылку к этой фразе в сцене
объяснения в любви Базарова и Одинцовой из романа И. С. Тургенева
«Отцы и дети»; свяжите это со спором тургеневских героев о
романтизме), а можно — в реалистическом (важное требование
реализма — углубленное раскрытие характера — так же «любопытно и
полезно», как и воссоздание исторической действительности, одно
невозможно без другого, — герой должен быть «героем своего
времени»).
«Княжна Мери». Эта повесть самая большая по объему—в ней
больше всего событий и сюжетных линий. Поэтому она воспринимается
как главная повесть в романе. Для «Княжны Мери» характерна
сюжетная самодостаточность. Кроме того, «Княжна Мери» — кульми-
нация дневника Печорина (вторая повесть из трех повестей дневника), в
ней больше всего рассуждении о душе, судьбе и т. п. В «Княжне Мери»
наиболее подробную разработку получает философское содержание
романа. Это проблема судьбы, отношения к смерти, проблема «я и они»
(отношения героя с социальной средой), проблема смысла человеческих
взаимоотношений, проблема свободы и ответственности (стоит ли
делать добро), смысла жизни. Обратите внимание на дневниковую за-
пись Печорина от 16 июня («Два часа ночи... Не спится...»). Сравните
содержание этой записи со стихотворением «Мое грядущее в
тумане...»'— тема непонимания собственной судьбы и, далее,
понимание своего назначения как задачи «познать людей» через
обретение власти над ними. Здесь есть глубокая нравственная ошибка:
следовало бы начинать с изменения себя. Позиция Печорина — крайний
индивидуализм (В. Г. Белинский говорит лишь об «эгоизме», но он
видит и другую сторону этой особенности Печорина — «страдающий
эгоист», «эгоист поневоле»). В дальнейшем такой герой — Николай
Ставрогин из романа Ф. М. Достоевского «Бесы». Что-то близкое к
Печорину есть у Базарова («Отцы и дети» И. С. Тургенева), у князя
Андрея Болконского («Война и мир» Л. Н. Толстого).
Таким образом, в «Княжне Мери» сосредоточено основное
философское содержание романа.
В сюжете повести три любовных треугольника. (Найдите их
самостоятельно. В каком из них сильнее всего выражен комедийно-
фарсовый элемент?) Но изначальный толчок ко всем событиям дают
взаимоотношения Печорина с Грушницким. Это отношения мнимой
дружбы, дружбы-вражды (соперничество), которые приводят к дуэли.
(Сравните это с ситуацией «Онегин — Ленский» и с рассуждением
Пушкина о дружбе во второй главе романа.) Грушницкий, по всей
видимости, как и Печорин, полагает, что «из двух друзей всегда один
раб другого», и хочет занять положение господина. Он подл, но про-
стодушен в своей подлости, его можно назвать «подлецом поневоле»
(перефразируя выражение Белинского «эгоист поневоле»). К
безнравственным поступкам его отчасти подталкивает Печорин.
Грушницкий манерен и фальшив в словах и поступках, он — позер. Его
интриги против Печорина поражают какой-то бесхитростностью. Здесь
важно отметить такую черту характера Грушницкого, как инфантилизм
(детскость, мальчишество). Печорин рядом с ним — взрослый человек
(похожий пример — взаимоотношения Арбенина с князем Звездичем и
с Неизвестным в драме Лермонтова «Маскарад». Сходный мотив двух
произведений — выполнение и нарушение кодексов чести и «правил
игры»). В конце концов в момент дуэли Печорин берет на себя право
осудить Грушницкого на смерть. Это несправедливо, потому что
Печорин решается «стать судьбой» другого человека. Это яркий пример
«сверхчеловеческих претензий» демонического героя. (Найдите в
комедии «Горе от ума» и в романе «Отцы и дети» персонажей,
которые выступают в роли пародии на главного героя, в сниженной
форме воспроизводя его черты.}
Есть примесь фальши и во взаимоотношениях Печорина с Мери.
Изначально он ухаживает за ней, чтобы проучить Грушницкого, а потом
увлекается, однако не признается самому себе, что в его отношении к
Мери может быть что-то серьезное, большее, чем азартная интрига.
Княжна Мери — совсем юная барышня — симпатична автору, но образ
ее блеклый. Княжна Мери тоже следует светским ритуалам поведения
(так, она легко разочаровывается в Грушницком, как только узнает, что
он рассказывал ей неправду о себе). Сам Печорин не придает значения
чувствам других людей, его отношения имеют форму светской интриги.
В его отношениях с женщинами так же мало правды, как и в
отношениях с друзьями. (Для сравнения: в «Фаталисте» обратите
внимание на эпизод с дочкой урядника Настей как пример обычного для
Печорина равнодушия к женщине.) Исключение составляет «ундина», в
отношениях с которой сам Печорин едва не оказался бессильной
жертвой.
Другое важное исключение — Вера. Это и есть большая любовь в
жизни Печорина, но по каким-то причинам она тоже не смогла вполне
состояться. Вера по-своему объясняет, почему так произошло. Ее
письмо Печорин приводит полностью (таким образом, голос Веры
звучит в романе наравне с голосами рассказчиков). Вера говорит, что
Печорин никогда не был способен самоотверженно любить. Она
указывает на эгоизм героя, но трагическая сцена погони за Верой
(сравните ее со сценой погони в повести «Бэла», в обоих примерах
обратите внимание на символическое значение образа коня) указывает
на желание Печорина обрести, несмотря ни на что, такую любовь.
Остается неразрешенным вопрос: почему же все-таки Печорин так и
остался без любви? (Для сравнения см. разговор на подобную тему
Базарова и Одинцовой в романе «Отцы и дети»: какие причины
невозможности полюбить по-настоящему называют эти герои?)
Из друзей Печорина выделяется доктор Вернер как наиболее
близкая, родственная Печорину душа. Обратите внимание на то, как оба
героя скрывают свою сентиментальность, стесняются добрых чувств
(имена Вернера и Веры созвучны, вероятно, случайно, но это созвучие
тоже в своем роде символично).
Обратите внимание также на образ драгунского капитана.
Сопоставьте его с образом Зарецкого из романа «Евгений Онегин».
Сравните финалы «Тамани» и «Княжны Мери». В обоих случаях
появляется морской пейзаж, в «Княжне Мери» он близок к
стихотворению «Парус». Однако в «Тамани» это реальный пейзаж, а в
«Княжне Мери» — воображаемый, романтическая эмблема внутреннего
мира Печорина.
«Фаталист». В той или иной степени проблема судьбы и
предопределения есть в каждой из повестей. Например, тема судьбы и
удачи, вопрос о том, что управляет человеком — судьба или случай, и
может ли человек управлять своей судьбой. (Найдите такие ситуации,
как случайно подслушанный разговор, сулящий удачу, почти чудесное
избавление от смертельной опасности и т. д.) Но в «Фаталисте» это
главная тема и основа сюжета.
И Печорин, и Вулич, и пьяный казак показаны в роли испытуемого на
предопределение. Аналогия с судьбой Вулича — судьба Калашникова
из поэмы Лермонтова. Там герой тоже умирает, потому что ему это
суждено, но не в тот момент, когда этого ждали. В «Фаталисте»
орудием судьбы становится случайный встречный — пьяный казак.
Казак, размахивающий шашкой, и перерубленная свинья — эмблема
слепой судьбы. Печорин (единственный из всех) вступает в
противоборство с самой Судьбой и побеждает ее, после чего в
очередной раз задумывается о судьбе и хочет обсудить это с Максимом
Максимычем, но не находит отклика.
В повести противопоставляются три мировоззрения:
пессимистический (как видно из контекста — «восточный») (найдите
тему восточного фатализма в стихотворении Лермонтова «Валерик»)
фатализм Вулича, русский народный бессознательный фатализм
Максима Максимыча в сочетании с бытовым здравым смыслом
(сравните, как он объясняет осечку и как объясняет смерть Вулича) и
европейский волюнтаризм и скепсис Печорина, который думает, что нет
судьбы, а есть воля и удача. Однако Печорин, склонный
философствовать, часто задумывается о том, верны ли его взгляды на
судьбу.
Философская проблематика романа
Одно из определений жанра «Героя нашего времени» —
философский роман. Наличие философской проблематики и сам факт
постановки философских вопросов в романе не подлежат сомнению. Но
поскольку произведение многопланово и такое жанровое определение
его отнюдь не является исчерпывающим, то интересно было бы
проследить, как выражена эта проблематика, как своеобразно ее
художественное решение и в каком смысле можно говорить о романе
как о философском.
В литературе существуют традиционно философские темы. К ним
относятся, например:
1. Тема смысла жизни. Об этом постоянно задумывается Печорин и
не находит ответа. Экзистенциальная проблематика особенно важна для
него, потому что не ответив на эти вопросы, он не может жить просто
бытовой жизнью. Бесплодность собственного существования при
обширных дарованиях тяготит его.
2. Человек и природа (см. пейзажи, созвучные или контрастные
настроению героя; философско-символический пейзаж в «Фаталисте»).
3. Проблема предопределения, судьбы (фатума).
4. Размышление над теми или иными философскими
универсальными категориями. Например, явление и сущность: поступки
Печорина постоянно анализируются с этой точки зрения; он сам
постоянно ищет за феноменами мира иной, скрытый смысл («ундина»,
например, видится ему совсем не той, что она есть на самом деле).
Можно говорить и о философской проблематике другого рода в
романе. Проблема поступка могла бы быть поставлена как социальная и
даже политическая, но в романе Лермонтова она приобретает звучание
психологическое и даже чисто философское.
Например, постоянно исследуются причинно-следственные связи
событий и идей, событий и поступков, роль вмешательства судьбы и
доля участия самого человека в событиях. Почему из всего «веера
возможностей» реализовалась именно эта одна? — вполне философская
постановка вопроса. Или, с другой стороны, какое сочетание причин
привело именно к такому исходу?
Например, почему Печорин не женился на княжне Мери? Можно
назвать ряд причин:
а) недостаточно любил ее (или старался всеми силами убедить себя
в собственном равнодушии к ней);
б) к тому же о любви вообще у него весьма, своеобразные
представления: «возбуждать к себе чувство любви, преданности и
страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?»;
в) старуха нагадала матери Печорина, что сына ожидает смерть от
злой жены, и он панически боится любого намека со стороны женщины
на возможность брака;
г) постоянное участие Веры в истории с Мери и давление ее на
Печорина.
Мы видим сочетание этих причин, сочетание волеизъявлений разных
людей и/или, вмешательство судьбы. От чего зависит исход? «Не
знаешь, чему верить», — лейтмотив всего романа: это говорится не
только от лица Печорина, но и от лица повествователя. (По какому
поводу это говорится? Найдите в тексте эпизод, где повествователь
произносит эти слова.) Вопрос о предопределении, таким образом, не
решен в романе однозначно.
Философское осмысление жизненных (и порой житейских),
человеческих, более или менее простых или сложных, понятий в
высшей степени свойственно Печорину, ведь одна из главных
особенностей его характера — рефлексия, стремление дойти до сути
явлений. Скажем, при размышлении о закономерностях человеческих
отношений он всегда готов обернуть проблему другой стороной,
поставить вопрос философски, и тем самым усложнить все (в отличие
от «простого человека», который бы мыслил традиционно и
поверхностно):
счастье: «А что такое счастье? Насыщенная гордость»;
дружба: «из двух друзей всегда один раб другого»;
любовь: для Печорина она имеет непосредственное отношение к
власти и к страху (см. пример выше) и т. п.
Заметим, что философские воззрения Печорина и автора романа
могут не совпадать. Анализ текста позволяет увидеть критическое
отношение автора к герою как к объекту изображения, а не своему
«двойнику».
Например, Печорин любит говорить: «Я как топор в руках судьбы»,
— а мы видим, что в каждом конкретном случае он все делает сам,
чтобы разрешить ситуацию. (Проиллюстрируйте это примерами
сюжетных коллизий с контрабандистами, с Бэлой, Грушницким,
княжной Мери, Вернером.)
Выясняется, что у Печорина отсутствует простое человеческое
смирение, это человек, наделенный непомерной гордыней,
«сверхчеловеческими» претензиями, Он не может даже признать для
себя возможность таких человеческих чувств, как любовь или дружба. В
то же время убийство Грушницкого он приписывает неизбежности
судьбы, хотя на самом деле у него была возможность не совершать
этого поступка.
Можно сделать вывод, что философия Печорина (в смысле
философствование, высказываемые им философские взгляды) нередко
прикрывает собою психологию героя, а «философская проблематика
романа» сама по себе гораздо шире, она включает в себя и наблюдения
над Печориным извне, глазами автора и читателя.
Таким образом, «Герой нашего времени» — один из тех романов,
где читатель приглашается к активному участию и своеобразному
философскому диалогу: автор устами героя, а также при помощи
эпических средств (сюжетных поворотов, композиционно выпуклых
эпизодов, событийных параллелей) ставит и решает философские
вопросы, ведет спор, высказывает аргументы и контраргументы, дает
ложные, обманные ходы, делает отвлекающие маневры, предоставляя
читателю возможность вовлечься в переживание и обдумывание
проблематики, волнующей автора и его героя. В этом смысле роман
«Герой нашего времени» близок романам Достоевского, где такого рода
диалог автора с героем и их обоих — с читателем становится одним из
основных структурных принципов, в том числе и принципов худо-
жественного воплощения философской проблематики.
Тема любви и дружбы в романе
Эти темы очень важны для лирики Лермонтова, они могут
раскрываться в духе романтизма, но постепенно приобретают новое,
реалистическое решение раскрытия (углубленное психологическое
исследование феномена любви и дружбы, связанных с ними этических,
философских проблем). В центре повествования — Печорин. Анализ
темы помогает увидеть замысел Лермонтова, показать судьбу Печорина,
его загадку. Пронаблюдаем взаимоотношения Печорина с разными
людьми.
1. Взаимоотношения с людьми, далекими по духу.
Существуют представления, что подобное тянется к подобному и что,
напротив, противоположности притягиваются. На примере
взаимоотношений Печорина с Бэлой и с Максимом Максимычем можно
рассмотреть вопрос о том, можно ли достичь гармонии в отношениях с
человеком, не похожим на тебя. Выясняется, что Печорину это не
удается.
2. Взаимоотношения с людьми, близкими по социальному и
культурному статусу, по эмоционально-психологическому складу. В
данном случае, это взаимоотношения Печорина с Грушницким и Мери.
Видна ложность этих взаимоотношений, сильный элемент фальши и
«позы». Они зависят от норм поведения, законов светского общества.
(Покажите, как Печорину удалось заставить Мери разочароваться в
Грушницком.) Отчужденные отношения в светском обществе —
типично лермонтовская тема. Она впоследствии разрабатывается Л. Н.
Толстым в романе «Война и мир» (приведите примеры). 3. Подлинно
близкие отношения, не зависящие от внешних факторов. Подлинный
диалог, полнота общения. В жизни Печорина такие взаимоотношения
начинают складываться с Верой и с доктором Вернером. Но и здесь не
достигается гармония. Создается впечатление, что в жизни Печорина
так и не находится места подлинным, реальным взаимоотношениям с
людьми. 4. Печальным «аккомпанементом» ко всему этому служит
песня о коне, где звучит мысль, что конь дороже человека.
5. Отсутствие любви и дружбы — лишь один из аспектов судьбы
Печорина. В дневнике он пишет, что не понял своего «высокого
назначения», а отношения с людьми сводит лишь к достижению
«власти» над ними, чтобы «насытить» свою «гордость». Печорину не
хватает самоотречения (так думает Вера), он «эгоист» (выражение
Белинского), а может быть, ему не хватает какого-то
творческого импульса, энтузиазма, в его жизни слишком много скуки,
он не делает решительных шагов навстречу своей судьбе. Он всегда
остается рабом своих желаний, не идет наперекор своим привычкам.
Если исходить из христианского мировоззрения, можно сказать, что в
жизни Печорина не происходит откровения, нет встречи с Богом. И
социальное одиночество Печорина (нет друга, возлюбленной) —
признак другого, более страшного одиночества — богооставленности.
Отсюда ощущение пустоты и бессмысленности жизни. Такое же
настроение мы видим в стихотворениях «И скучно, и грустно...», «Мое
грядущее в тумане...». Более того, этот вакуум — не особенность одного
Печорина; автор хочет сказать, что это болезнь целого поколения (ср.
стихотворение «Дума»). А может быть, это даже общечеловеческая тра-
гедия. К этой проблематике впоследствии обращаются авторы крупных
философских романов — Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский.
Форма исповеди в поэме «Мцыри» и в романе «Герой
нашего времени»
Сюжетная форма исповеди широко распространена в романтической
литературе, поскольку она хорошо отвечает важной для романтиков
задаче — представить внутренний мир героя и его глубинные
психологические конфликты. Исповедь — очень конструктивная
сюжетная форма, поскольку она, во-первых, позволяет обратиться к
прошлому героя и показать его жизненный опыт, соединяя два
временных пласта, и, во-вторых, обычно сочетает в себе
монологическое и диалогическое начала (поскольку, как правило,
обращена к какому-либо важному или авторитетному для героя
собеседнику). Кроме того, исповедь может содержать в себе указание на
внутренний конфликт героя, на одолевающие его неразрешимые
вопросы. Исповедь героя может лежать в основе романтической поэмы-
монолога («Мцыри»), а также романа — как дореалистического
(«Исповедь сына века» А. Мюссе, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо), так и более
позднего, имеющего признаки реализма («Герой нашего времени»). В
романе типа последнего она делает возможным глубокое и
многостороннее социально-психологическое исследование «истории
души человеческой». В принципе, можно говорить, в жанровом смысле,
о поэме-исповеди «Мцыри» и о романе-исповеди «Герой .нашего
времени». Такой подход требует сопоставления двух произведений.
Формальные, композиционные различия между исповедью Мцыри и
исповедью Печорина обусловлены жанровым своеобразием
произведений. Исповедь Мцыри занимает почти все текстовое
пространство поэмы (она лишь предваряется краткой авторской
справкой) и обращена к определенному персонажу — старому монаху,
которого Мцыри называет сначала отчужденно-враждебно «старик»,
затем по-христиански — «отец». Точка зрения автора на происходящее
не представлена, он «исчезает» после краткой экспозиции. Старый
монах 'He произносит ни слова в ответ на исповедь главного героя.
Таким образом, читатель видит все происшедшее с героем только его
глазами, что способствует характерной для романтического
повествования субъективности. Исповедь Печорина — это его
«Журнал», который появляется только в последних трех главах романа.
Этот печоринский «голос» можно правильно интерпретировать только в
сопоставлении с другими присутствующими в романе голосами —
повествователя, Максима Максимыча. Веры (в ее письме, которое
цитирует Печорин). Романтический дух поэмы заключается в том, что
печоринская исповедь содержит в себе много лермонтовского,
лирического. Реалистическое начало выражается в том, что эта
исповедь психологически усложнена и все, сказанное в ней Печориным,
строго соотнесено с другими предлагаемыми в романе точками зрения.
Что касается идейного, содержательного различия между этими
двумя «исповедями», то его можно понять, вспомнив, что в
христианской традиции исповедь предполагает покаяние — внутренний
сдвиг, позволяющий человеку по своей воле отказаться от греха.
Исповедь без покаяния — глубокая трагедия, она означает отчаяние,
уныние и безысходность, может предшествовать самоубийству героя.
Это «демонический» мотив, достаточно актуальный для романтизма
байроновской школы и, кстати, положенный в основу сюжета поэмы
Лермонтова «Демон». Разумеется, это не означает, что ситуация
исповеди без покаяния не может появиться в реалистическом
произведении.
На первый взгляд кажется, что исповедь Мцыри не несет в себе
покаяния: «И о прощенье не молю!» — гордо заявляет сам герой.
Однако финальная реплика монолога звучит резко контрастно: «...И
никого не прокляну!» Герой проходит некоторый путь — от борьбы с
миром и «небом» к примирению, от «бури» к «покою». Эволюция
характера происходит именно в процессе исповеди, а это и есть
покаяние. Исповедь Печорина, напротив, несмотря на характерное для
реалистического повествования обилие психологических деталей,
сообщающих о внутреннем конфликте, не содержит в себе ничего, что
хоть отдаленно напоминало бы покаяние. Герою не хватает внутренних
душевных сил возвыситься над собой, над своим привычным взглядом
на себя, он честно признает свои пороки и зловещий характер своих
поступков, но склонен к самооправданию.
Подводя итоги сказанному, можно сделать следующие выводы. Как
в поэме «Мцыри», так и в романе «Герой нашего времени» исповедь
героя является важным сюжетообразующим и отчасти
жанрообразующим элементом. Идейные и композиционные отличия
объясняются преобладанием романтических и/или реалистических
тенденций, а также особенностями замысла каждого из этих
произведений.
Сочинения
